Resumo do Trabalho Realizado no Mestrado em Composição Musical

 

Durante o mestrado em composição musical, sob orientação do Prof. Dr. Antonio Carlos Borges-Cunha, realizei um exercício composicional que resultou no ciclo de composições “Uma Forma de Sentir o Tempo”. Aqui você poderá saber sobre os aspectos composicionais e processos criativos realizados.

 

RESUMO

 

“Uma forma de sentir o tempo” é um ciclo de composições e também o título do recital no qual estas composições foram apresentadas. Neste trabalho, além das partituras e dos registros audiovisuais, tratamos de uma primeira investigação sobre o tempo, sua importância no processo composicional apresentado no portfolio, bem como sua caracterização filosófico-musical. A partir da reflexão sobre o tempo e sua natureza, distinguimos duas formas de temporalidades: a temporalidade subjetiva, ligada à forma qualitativa, particular e heterogênea de “sentir o tempo”; e a temporalidade objetiva, que lida com os aspectos quantitativos, generalizáveis e homogêneos. As composições são apresentadas sob o viés investigativo do tempo, da escuta e da memória. São tematizadas também a composição algorítmica, a composição assistida por computador e a modelagem da intuição temporal.

Link Digital

O memorial de composição se encontra disponível em versão online, no repositório digital de teses e dissertações da UFRGS, o LUME (link abaixo)

http://hdl.handle.net/10183/88683

e também na Biblioteca do Instituto de Artes.

Teaser do Recital

 

Scores e Videos Completos

O Recital completo (e suas partituras) se encontra neste website, no link abaixo:
SCORES – MÚSICA DE CÂMARA

“Uma forma de sentir o tempo” é um ciclo de composições e também o nome do recital no qual estas composições foram apresentadas. Neste memorial de composição, além das partituras e dos registros audiovisuais, tratei de uma primeira investigação sobre o tempo e sua importância nos meus processos composicionais, realizados durante o mestrado. A partir da reflexão sobre o tempo e sua natureza, distingui-se duas formas de temporalidades: a temporalidade subjetiva, ligada à forma qualitativa, particular e heterogênea de “sentir o tempo”; e a temporalidade objetiva, que lida com os aspectos quantitativos, generalizáveis e homogêneos. As composições são apresentadas sob o viés investigativo do tempo, da escuta e da memória. São tematizadas também a composição algorítmica, a composição assistida por computador e a modelagem da intuição.

Necessidade de perguntar: “O que é o tempo?”

As reflexões dos últimos dois anos revelaram problemas existentes em um nível subconsciente. Por que a ansiedade influi tanto na sensação do que estou compondo? Quem anseia, anseia por algo que está por vir, anseia pelo futuro. Se a ansiedade influi na “forma de sentir o tempo” do que escuto, então talvez haja um indício da necessidade de investigar esse aspecto temporal.

 

A bibliografia do tempo em música confirma o viés investigativo que proponho, pois naqueles textos particularmente importantes nesta reflexão, como o “Traité de Rythme, de Couleur et d’Ornithologie” (TRCO), do compositor Olivier Messiaen ; “Do Tempo Musical”, de Eduardo Seincman e “The Time of Music”, de Jonathan Kramer, parece haver uma concordância acerca da necessidade de um tratamento filosófico da questão do tempo, em algum momento de suas argumentações. Por esta razão, e por ter estudado filosofia anteriormente, procurei investigar primeiramente a questão do tempo na filosofia, embora a investigação aprofundada sobre o tempo na filosofia vá além do escopo deste trabalho.

Messiaen e Bergson

No início do “Traité de Rythme, de Couleur et d’Ornithologie” encontramos o compositor Olivier Messiaen ocupado estritamente com aspectos filosóficos do tempo. Constam, no primeiro capítulo os itens: “Tempo e Eternidade”, “Tempo Bergsoniano e ritmo musical” e “Filosofia da duração”. Messiaen se conecta diretamente à filosofia de Henri Bergson, assim como Luis Cosme.

Minha decisão pelos títulos das peças do ciclo “Uma forma de sentir o tempo”, que fazem parte deste memorial, surgiu a partir da reflexão do filósofo André Comte-Sponville, no seu livro “O Ser-Tempo – algumas reflexões sobre o tempo da consciência”. O trecho abaixo é particularmente revelador:

“Talvez porque o tempo não é uma árvore, de que os instantes seriam as frutas. Na árvore, as frutas coexistem; é por isso que (quer sejam contadas, quer não) elas são numerosas. No tempo, ao contrário, quando o presente esta aí, o passado não está mais: os instantes não são numerosos, ontologicamente falando, já que nunca existe mais que um de cada vez. O instante, sem a alma, nunca é mais que um, e essa unidade, que não poderia medir nenhum movimento e nenhuma duração, não é um número. Mas então: Ainda é tempo?”
(COMTE-SPONVILLE, p. 28)

Vivenciar a música consiste exatamente nessa “forma de sentir o tempo”, isto é, os instantes são vivenciados um a um na nossa consciência e, através da memória, podemos reuni-los a posteriori em um todo maior, naquilo que intuímos como forma musical. O compositor Olivier Messiaen, na reflexão sobre o tempo psicológico, apresentada no “TRCO”, traz um argumento nesse sentido:

“A duração mental não é um instante que substitui um instante. Ela é a contínua progressão do passado. Graças à memória, o passado amontoa-se sobre si mesmo. Ele automaticamente se conserva.” (MESSIAEN, TRCO, Vol I, p. 31, tradução nossa).
O tempo depende da alma

Tempo e Escuta

 

Percebemos que, especialmente no tempo musical, a narrativa, e sua recepção pelo ouvinte, ocorrem de uma vez só, durante a experiência da audição. Na condição de audiência, o ouvinte não poderá retroceder os eventos musicais, tal como o leitor poderia reler uma passagem, pois ele depende da disposição temporal provida pelo compositor.
“É porque o compositor também é um ouvinte, que ele está apto a controlar sua inspiração com referência ao ouvinte”. (MEYER, 1956, pp. 40-41).

Memória como condição de possibilidade da ressignificação formal

Meyer (1956) aponta que, na escuta de uma forma musical específica, como por exemplo a forma sonata, aprendemos a ressignificar constantemente aquilo que ouvimos, ampliando o nosso conceito de “forma sonata”:
“(…) é claro que ter ouvido uma sonata de Schubert influencia a nossa percepção de Stravinsky.” (MEYER, 1956, p. 59, tradução nossa).

Acredito ser esse um dos fundamentos da nossa evolução como compositores, isto é, a contínua possibilidade da ressignificação, e de um novo entendimento sobre a nossa música, e a de outros compositores, pois é através da memória que damos significado às nossas experiências temporais e a totalidade da música que escutamos durante a vida molda, cumulativamente, o nosso modo de receber e organizar as impressões musicais. Sobre isso, citamos Seincman (2001):
“Seria correto, no entanto, dizer que a música termina no momento em que ela cessa? Creio que não, pois ao terminar, a música não deixou de atuar em nossa consciência: (…) O foco, que antes era aparentemente exterior, passa a ser, então, um processo reconhecidamente interior. (…) A memória é o que possibilita a ação do ouvinte na obra e a ação da obra no ouvinte.” (SEINCMAN, 2001, pp. 15-16).

“COMO” o tempo existe?

Durante o mestrado, um exercício proposto pelo Prof. Celso Loureiro Chaves despertou-me para uma escuta temporal. Assim passei a considerar o modo “como” o tempo existe. Prosseguindo com o Prof. Seincman:
“(…) esquecemo-nos, ao menos aparentemente, de sua presença e passamos a estudar ou analisar a música como se fosse apenas uma mera sucessão de instantes, fragmentos e segmentos. São inúmeros os artigos, ensaios, análises e tratados teóricos de harmonia, contraponto, formas musicais, etc., que não levam em consideração a percepção temporal do ouvinte. A análise de uma obra é fruto de uma escuta e, em geral, esquecemos de refletir a respeito de nossa própria escuta da obra.” (SEINCMAN, 2001, p. 14).

Tempo e duração (Messiaen/Bergson)

 

Independentemente de questões especificamente filosóficas, podemos reconhecer dois tipos de tempo: um tempo psicológico, que sentimos como uma relação qualitativa, não dependente exclusivamente da mensurabilidade, e outro tempo quantitativo, que costumamos medir pelo cronômetro, pelo metrônomo e pelas fórmulas de compasso. Messiaen apresenta uma tabela comparando aspectos da duração bergsoniana, o chamado tempo subjetivo, com os aspectos objetivos e medidos do tempo.

Uma das minhas soluções foi modelar primeiramente os aspectos medidos do tempo, usando para isso analogias “gráfico-espaciais” de representação temporal, tal como uma “linha de tempo” dos eventos e um “grid”, ou régua para medir a distância entre esses eventos. Usei um software chamado Nodal para me auxiliar nessa modelagem, em um procedimento de analogia ao tempo objetivo. A partir disso, que chamei “modelagem da intuição”, passei a planejar as composições mais “de cima para baixo”, isto é, mais do geral para o particular, de forma mais dedutiva, com o emprego de algoritmos composicionais. A escolha do tipo de algoritmo a ser empregado foi um reflexo das preocupações em conceber um modelo que refletisse minhas demandas composicionais e, como um ganho secundário, obter ideias novas ou surpreendentes.

(i)mobile

Na composição (i)mobile, para piano solo, houve um equilíbrio entre o planejamento a partir dos algoritmos e as questões temporais. Essa é, sem dúvida, a composição mais controlada em seu processo criativo, e da qual fui capaz de recordar com mais clareza, talvez porque as decisões foram mais conscientes, ou talvez pela natureza organizada do processo algorítmico. Acredito que em “(i)mobile” consegui equilibrar, da melhor forma, os conceitos subjetivos e objetivos das temporalidades, sendo por vezes difícil falar de um sem pensar no outro. Por isso chamarei de temporalidade subjetiva/objetiva, onde forma e expressão se confundem. <br>O video a seguir mostra o algoritmo gerador de (i)mobile e sua ralização pelo intérprete.<br>
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Temporalidade Subjetiva/Objetiva

 

O interesse em “(i)mobile” é mantido a partir do uso de uma “pseudo-repetição”, conceito que intuí a partir da análise da composição “Triadic Memories” (1981), de Morton Feldman, onde concluí que há um processo aparentemente repetitivo mas, que na prática, é uma permutação algorítmica de apenas quatro padrões rítmicos (veja a figura abaixo)

Da mesma forma que no algoritmo de Feldman, entendo que em “(i)mobile” a concepção composicional é “de cima para baixo”, quer dizer, da visão geral para o particular, tal como descrevi ser o minha metodologia atual. Essa visão global convida a uma audição voltada ao processo como um todo, em uma escuta não-linear, tanto quanto é não-linear o algoritmo que lhe serviu de base. UM LOOP MENOR DENTRO DE OUTRO LOOP MAIOR).

Em “(i)mobile”, busquei a estase, o tempo congelado no eterno presente e, para ouvir música com tal caráter estático, precisamos de um tipo de entrega da parte do ouvinte que, ao superar a fase na qual questiona-se sobre a teleologia ou direcionalidade, ele passa a viver o momento, junto ao percurso temporal da composição.

A impressão de um constante “gotejamento”, como pingos de chuva, presente na primeira parte, foi obtida evitando consistentemente que duas notas fossem tocadas juntas. Meu desejo foi também evitar uma escuta “teleológica”, e, para que não se ouvisse o material como “frases”, usei o recurso das fermatas que, ao suspender o tempo, evitavam alguma potencial direcionalidade cadencial.

Acredito que esse tenha sido o espírito de “(i)mobile”: móvel e imóvel ao mesmo tempo. Imóvel na preservação de uma “estase”, de um tempo parado em uma textura que goteja incessantemente. Mas esse gotejar, aparentemente indiferenciado, precisa ser obtido através de um processo que depende de uma mobilidade constante, de uma mudança permanente, obtida somente através da modelagem do “todo” para a parte, numa forma de compor que evita a lógica indutiva, linear, e privilegia o entendimento da composição como um organismo.

Processo de composição (antes do mestrado)

* O professor Celso Loureiro Chaves informou-me sobre os nomes corretos para os
diferentes níveis de manuscritos que são, pela ordem do menos completo ao mais completo:
a. esboço: “tentativas sistemáticas de resolver problemas composicionais”;
b. fair copy: “algum nível de completude” (é a primeira partitura anotada do princípio ao fim)
c. cópia (ou partitura) definitiva: aquela que é entregue aos intérpretes e/ou editores.
Segundo Chaves, antes do nível “a” ainda é possível ter “rascunho” ou “avulsos”, que são
aquelas anotações de ideias que ainda não pressupõem um discurso contínuo. Uma discussão
sobre essa terminologia é encontrada no artigo do escrito pelo professor Chaves, intitulado “Crítica
genética e composição musical: o “Trio 1953” de Armando Albuquerque”, pp.210-213. In: Anais do
Simpemus 2008, disponível em:

http://people.ufpr.br/~simpemus/anais/AnaisSIMPEMUS5.pdf

Processo de composição (depois do mestrado)

UMA FORMA DE SENTIR O TEMPO

UMA FORMA DE SENTIR O TEMPO

I – O instante, sem a alma
II – nunca é mais que um (duo, antes “uma forma de sentir o tempo”)
III – e essa unidade
IV – que não poderia medir
V -nenhum movimento e nenhuma duração
VI -não é um número. Mas então: (duo, antes “Quebrou minha rotina”)
VII – Ainda é tempo?

“Uma forma de sentir o tempo” é um ciclo de peças, em sete partes. que representa a busca de diferentes temporalidades como elemento expressivo, provenientes de diferentes tratamentos dados ao tempo e ao ritmo. Esses tratamentos vão desde a escrita elástica, onde as barras e fórmulas de compassos são apenas um recurso notacional, até os trechos quantizados em um “grid” periódico, usando valores executados em “tempo giusto”, rigorosamente.

(I) O Instante, sem a alma

TEMPORALIDADE SUBJETIVA

A temporalidade subjetiva de “O instante, sem a alma”, reside na impressão de múltiplos eventos que concorrem entre si, em múltiplas direções, em diferentes velocidades, algumas vezes emparelhando-se, outras vezes opondo-se. Utilizando a analogia de uma rede de tráfego de veículos, podemos imaginar comportamentos diversos ocorrendo no fluxo temporal e espacial dos eventos: Os carros andam em fila? Suas velocidades variam? Concorrem entre si? Seu movimento é ordenado ou caótico?

TEMPORALIDADE OBJETIVA

Tal como mostrado na Fig. 12, temos que o OT (objeto temporal) “A” assume relações temporais diferentes em relação ao OT “B”, tais como: “A” precede “B”; “A” encontra, mas não concorre com “B”; “A” sobreposto a “B”; “A” inicia em “B”; “A” termina em “B”; “A” durante “B” e finalmente, “A” igual a “B” (simultaneidade). A temporalidade subjetiva, sentida em “O instante, sem a alma”, pode ser entendida objetivamente como as diferentes relações temporais, entre os vários OT’s sobrepostos, que causam uma sensação de eventos concorrentes, e em “múltiplas direções”.

(II) – nunca é mais que um

TEMPORALIDADE SUBJETIVA

Um dos elementos marcantes de “nunca é mais que um” é o recurso dos “referenciais mnemônicos”, isto é, certos materiais que são lembrados, e que chamam a atenção do ouvinte, como quem diz: “aqui, aqui, aqui, aqui !”. Assim, ao reencontrar o material, o ouvinte o ressignifica, em retrospectiva, com a ajuda da memória.

A composição “nunca é mais que um” reflete, em suas notas repetidas, a temporalidade da “sucessão pura”, sem a ordinalidade, sem o “contar até quatro”. Temos, tão somente, um evento que sucede o outro, que é como um “dêitico musical”, isto é, na definição do dicionário, um “elemento que tem por objetivo localizar o fato no tempo e espaço sem defini-lo. Alguns pronomes demonstrativos podem ser expressões dêiticas bem como certos advérbios”. Numa primeira audição da peça não se sabe, ao certo, onde estarão as notas repetidas, tampouco quantas vezes elas serão repetidas, cada vez que aparecerem, subvertendo a ordinalidade, tornando a contagem apenas um “aqui, aqui, aqui, aqui”, numa espécie de suspensão temporal, pela supressão da métrica.

(III) – e essa unidade

Uma das características utilizadas em “e essa unidade” foi fazer com que alguns ciclos retrogradassem. Dessa forma, a música por vezes retrocede, em trechos quase palindrômicos.

Segundo Mesiaen, o caminho do pensamento vai em todas as direções. Porém, entendo que no caminho de uma primeira audição, ao contrário, o tempo não pode retrogradar, a não ser com o auxílio da memória. Por essa razão, os “marcos mnemônicos” são importantes na expressividade temporal proposta aqui. A consequência expressiva destes marcos menmônicos, em conjunto com a retrogradação (que não é necessariamente percebida) é a audição de um material referencial, que traz a sensação de que algo retorna, ciclicamente. Utilizei também o recurso de “ecos” e repetições alteradas ritmicamente.

Ainda em “e essa unidade”, criei outros tipos de temporalidade, como a “temporalidade caótica”, que é seguida por uma temporalidade “quantizada”, regular, conforme o exemplo a seguir.

(VI) – não é um número. Mas então:

TEMPORALIDADE SUBJETIVA

A temporalidade subjetiva de “não é um número. Mas então:”, reside em estabelecer um padrão previsível, em “tempo guisto”, de durações isócronas e “robotizado” na articulação e, no segundo momento, “quebrando a rotina”, apresentar um material imprevisível, e com articulação variada, através de um algoritmo generativo, que utiliza cadeias de Markov de segunda ordem, realizando uma “improvisação” controlada. Perto do fim da peça, o material periódico volta, articulando-se juntamente com o material imprevisível, trazendo um certo alívio ao reestabelecer o pulso, porém, ainda com alguma tensão psicológica.

LEI DO ENTRELAÇAMENTO ATAQUE-DURAÇÃO

A reflexão sobre a composição “não é um número. Mas então:” levou-me a investigar o que Messiaen chama de “lei do entrelaçamento entre ataque-duração”, onde ele apresenta a ideia de que há uma diferença na percepção temporal subjetiva entre dois trechos cronometricamente iguais, mas articulados de forma diferente. Escutar 5 segundos de um som articulado em legato contínuo, não intercalado por silêncios ou pausas é diferente de escutar os mesmos 5 segundos de sons intercalados por silêncios, ou pausas.A razão para isso pode ser relacionada à teoria da informação, porque os sons intercalados por pausas são mais informativos, constituindo mais eventos a serem processados pelo entendimento. Também em Kramer, encontramos uma relação entre a densidade informativa dos materiais melódicos e sua influência na percepção do tempo como informação.

VII. “Ainda é tempo?”,

Entendo a peça “Ainda é tempo?” como um desenvolvimento e finalização da primeira composição do ciclo, servindo como uma moldura formal, possuindo em comum com “O instante sem a alma”, o mesmo método de organização de alturas, além do uso de séries melódicas. Nos vídeos a seguir, mostramos dois trechos: um mais “ritualístico” e outro que configura a transição da temporalidade em múltiplas direções (outro traço em comum com a primeira peça) para o seu final homorrítmico.

VIDEO 8 _DIÁLOGO / RITUAIS

VIDEO 9 – FINAL HOMORRÍTMICO

SUB SPECIE AETERNITATIS e “nenhum movimento e nenhuma duração”

Sub Specie Aeternitatis e “nenhum movimento e nenhuma duração”, compartilham de várias ideias melódicas em comum, mas em contextos diferentes, como procuramos mostrar no video a seguir.

VIDEO 10 – Subspecie Aeternitatis

(impa)ciência

O video a seguir mostra as superposições divergentes do início de (impa)ciência e seu final mais convergente.

VIDEO 11 – (impa)ciência

“Fluxo II”

Fluxo II trata da exploração de materiais escritos anteriormente, sob uma nova prespectiva, a de encontrar um material curto mais significativo e desenvolvê-lo através de um estudo de repetição. Desenvolvi a maior parte de “Fluxo II” a partir de um dois “acordes pilares”, encontrados em minha composição “Homenagem a Severino Araújo”.
“acordes pilares” ESBOÇOS, em “Fluxo II”.

A partir da escolha dos “acordes pilares” da composição, comecei a copiá-los várias vezes, em diferentes posições métricas do compasso, ora com caráter anacrúsico, ora com caráter tético, escutando como soava o mesmo material em diferentes contextos.

(VIDEO 12 – ACORDES PILARES)

Podemos entender esta composição como a exploração da repetição exaustiva de um mesmo conteúdo harmônico, buscando fazê-lo soar de uma forma continuamente diferente, como uma frase básica, à qual são interpolados outros elementos, criando novos significados, tal como uma palavra-raiz com desinências múltiplas. O final de Fluxo II, apresenta uma reescritura do tema “Homenagem a Severino Araújo”, cuja versão original foi escrita em 1993.
(VIDEO 13 – Severino)

Considerações Finais

A investigação proposta sobre o tempo, bem como a articulação bibliográfica, tanto musical quanto filosófica, auxiliaram-me a compreender melhor alguns aspectos fundamentais relacionados à forma como escutamos a música, e de como é possível implementar procedimentos práticos a partir do entendimento de um conceito filosófico abstrato, procurando traduzir em música as representações do fenômeno das diferentes temporalidades.

Além da música, há algo de ético no entendimento do tempo, especialmente quando compreendemos que o tempo é insuprimível e inevitável. Entendendo o tempo como tão indiferente à nossa vontade quanto uma criança, e sem sê-lo por maldade, aprendemos a aceitar a vida e o devir:

“Enfrentá-lo, mas sem ódio. Aceitá-lo, mas sem fatalismo. Amá-lo, mas sem ilusões. Quem poderia ficar zangado com o mar que traga, com o furacão que destrói tudo, com o sol que o queima? E para que adorá-los, quando nos poupam ou nos regalam? É sempre superstição, cujo contrário é sabedoria. Não julgar, mas conhecer. Não interpretar, mas compreender. Não rogar, mas agir. Não adorar, mas aceitar, contemplar, transformar – amar, se possível. Inocência do devir: inocência do presente.” (COMTE-SPONVILLE, pag. 79).
Assim, creio ter valido a pena a experiência artística do mestrado pois tenho, a partir de agora, e do sempre agora, muitas questões para pensar como ouvinte, como músico e como alguém que vive no tempo.

AGRADECIMENTOS – Aos meus Professores

 

Gostaria de agradecer em especial aos professores: Prof. Dr. Eduardo Seincman cuja obra foi muito importante nas minhas investigações recentes, Prof. Dr. Celso Loureiro Chaves, pelo aprendizado dos últimos 8 anos, Prof. Dr. Eloi Fritsch, pelos ensinamentos em computação musical e, especialmente, ao Prof. Dr. Antonio Carlos Borges-Cunha, meu orientador, pelos ensinamentos e pela constante motivação e apoio durante o mestrado.